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《高于生活》:中年人精神危机的背后,是消费

好莱坞50年代的“家庭情节剧”(Family Melodrama),在电影史上一直是容易被忽视的。

在此前,三四十年代的古典叙事作品,处于电影由起步到成熟的节点,《绿野仙踪》与《乱世佳人》用极尽华丽的视觉盛宴制造着电影给予观众最初的梦幻体验;

在此后,60年代末的“新浪潮”(即“新好莱坞时期”),“海斯法典”的解除,年轻一代影人用彻底的反思精神革新了电影的理念,《雌雄大盗》与《毕业生》中汰旧立新、反叛抗争的隐喻使其备受青年人的喜爱。

50年代的美国社会与好莱坞电影,处在旧好莱坞与新好莱坞的过渡时期。在那些看似精致华丽、美好和睦的外表下,潜在的社会痼疾若隐若现。

处于经济转型期的美国,在旧的价值观念尚未全部消退、新的社会关系尚没完全成熟之际,当所有的爱与恨、欲望与苦闷、压抑与抗争、欢愉与痛楚交织在一起,便成就了“家庭伦理剧”的独特魅力——在新与旧、现代与传统之间混沌的价值观冲突,以一种隐秘、旖旎、慵懒、暧昧的迷人格调去呈现。

在这里选择影片《高于生活》作为解读50年代家庭情节剧的范本,是因为其导演尼古拉斯·雷对时代痼疾独一无二的捕捉能力与其手法上的表现力。

与同期的著名导演伊利亚·卡赞(代表作有《欲望号街车》、《伊甸园之东》等)不同的是,尼古拉斯·雷并不依赖于剧作家与电影编剧们的文本,而是深谙电影的介质特点——视与听的艺术。因此,他的电影对于现代的观众而言,没有故事背景方面的理解门槛,可以更为纯粹地欣赏镜头语言。

在此前,尼古拉斯·雷执导的《无因的反叛》,已经使得詹姆斯·迪恩成为了世界范围内的流行文化符号。不同于前作中“垮掉的一代”(Beat Generation)更多针对的是青年人的精神状态,《高于生活》将视角聚焦于小镇中产家庭的中年男性危机。

在其后的好莱坞电影中,从《灵欲春宵》到《美国丽人》,中年人的精神危机与中产阶级理想幻灭,都成了窥探整个时代的切入点。

二战后,相对和平稳定的大环境,给予了经济发展一个良好的空间。大多数家庭解决了基本的温饱问题,成为“中产阶层”的一份子。随之而来的是,压抑已久的消费欲望的反弹与膨胀。

是故,《愤怒的葡萄》中那种执着故土、热爱劳动、依恋家庭的传统价值观遭到瓦解,以勤勉、节制、忠恳、诚挚为行为准则的价值导向,逐步被“消费主义”带来的金钱崇拜、奢侈品迷恋所取代。

影片《高于生活》中,主人公艾德不满足于小镇教师的稳固收入,试图通过下班后在车厂的零工,获取更丰厚的财富从而试图填补永无止境的消费欲。

比起体面的社会地位、稳定的收入,艾德想追求的是生更高的活质量。而比之精神感情层面的难以捉摸,物质上的享乐更简单直接、成效也更为可视化,因此,艾德的心理状态也正是50年代消费主义盛行下的典型。

非理性、无节制的消费,正是中产家庭攀比与竞争心理的投射。当艾德带着妻子去选购衣物,他所欣赏的已经不是妻子的个性特质,他沉迷在琳琅满目、应接不暇的奢侈品带来的视觉冲击之上。家人对他来说,比起心灵交流的人,逐渐像是满足其虚荣心理的商品。

当那一件件价格昂贵、精致华丽的高档服装穿在他妻子的身上之时,那华而不实、毫无生气的“精致”取代了内在的真实个性与情感。他所沉溺的是金钱崇拜与奢侈品攀比心理下的自我膨胀的虚荣感,而非对妻子、家人发自内在的关怀与爱。与此同时,中年男性的汽车、孩子的高档自行车,正是这种“消费主义”给所有人带来的观念改变。

电视作为消费主义的符号,也被导演用以强化。50年代,是电视发展的黄金时期。作为20世纪最具影响力的媒介,电视似乎一直没有受到好莱坞主流话语的赞美,与之相对的是不同形式的批判与鞭挞。

其中的原因纵然一方面来自于,电影人与同属泛娱乐行业的电视业有潜在的竞争心理;但更为根源的问题是,电视作为大众化的传播媒介,其单向输出的方式——创造者在传播信息的同时,过分地娱乐大众、刺激消费(其后西德尼·雷吕美特的《电视台风云》正是对“电视”媒介的本质剖析)。

如果说《高于生活》的主人公艾德的焦虑心理是消费主义所带来的直观反应,那么他的精神障碍与对药物(“可的松”)的依赖则有更深的时代与历史因素。

二战后,“酗酒题材”的流行,是当时社会普遍存在的男性焦虑心理的一个信号。战后归来的男性,无法融入新的环境,战争的创伤与战后的无所适从,双重的心理压力,造就了精神上的病态与扭曲。

与此同时,在战争的时期,更多的女性离开了家庭、参与现代城市的工作分配,逐渐从家庭主妇成长为职业女性、具有更高的社会地位和话语权力,这无疑对与时代脱节的男性带来更大的焦灼与忧虑。

从《失去的周末》到《乡下姑娘》,男主人公沉溺于酒精的迷醉状态中,处于极度的畏惧、自卑、坍塌、逃避的心理中。与之相反的是,女性角色既具备传统女性的家庭观念、又兼具现代女性的独立人格。

在影片《高于生活》中,主人公艾德对药物的依赖,从内在的角度看,与此前酗酒题材电影中男性对酒精的依恋,折射出的是同样的焦虑心理——依赖于酒精与药物的迷醉,以此宣泄内心的恐慌与焦虑,正是战后的中年男性焦虑综合症。

这种对男性身份的焦虑(父亲、丈夫、社会意义上的中产男性)转化成了一种病态的大男子主义与自我膨胀心理。

艾德在不惜一切地争夺两性婚姻、代际教育的话语权。他言语中有意、无意地打压、矮化妻子的才智与能力;对待儿子的教育问题上专断跋扈,拒绝采纳妻子对儿子的教育方式;在学校教育上,他带着一种犬儒主义般的愤世嫉俗,抨击学校“培养道德侏儒”。

这种极端的扭曲与异化,最终通过暴力形式(试图用刀手刃儿子)排解。迫于海斯法典的压力(旧好莱坞时代严苛的审查制度),电影最终以一个颇为温和的方式化解。最终精神障碍得以消除的艾德,一家三口得以重新恢复如初。

影片《高于生活》的结尾曾引起很多争议,很多时候被认为是迫于当时创造环境、刻意迎合主流话语的“大团圆”结局。事实上,尼古拉斯·雷的认可度之所以高于同时代的制片厂导演,主要在于其善于通过视听语言去传递更深的引申含义,不同于50年代一般导演的传统思维——对故事、人物、剧本的简单呈现。

除却前文提到的视觉符号(汽车、电视),更善于用色彩光线以及隐喻式构图表现潜在含义。例如,在结尾尽管艾德与妻儿相拥看似其乐融融。细究之下,其表情处于一种捉摸不定的诡谲状态之中。而灯光的阴影,正笼罩在他们的上空,成为挥之不去的阴云,暗示他们的生活终将难以平静。

红色的运用,象征着罪恶与欲望、暴力与惊悚。在其后希区柯克的《迷魂记》、马丁·斯科塞斯的《好家伙》,红色都有着类似的作用。

在影片的构图上,阴影的运用与强化,则沿承了导演在前作“黑色电影”《夜逃鸳鸯》中的优点。在房间内做功课的儿子,身后的父母对其形成了一种监视。而父亲的影子位于正后方,两倍于母亲之影,正暗示着:在父亲庞大、阴森的身影下,儿子弱小的身躯处于一种压迫、禁锢的状态之下。

父亲对外界痼疾、弊端的怒火与愤懑,压抑的意志又只得通过父亲的身份向儿子、家庭宣泄。因此,影片《高于生活》正是对导演前作《无因的反叛》抗争、逃离父亲权威的一种呼应。

如何逃离消费主义构建的看似美好实则充斥物欲迷醉的“伪精致”生活?如何躲避看似自由平等实则虚妄荒诞“美国梦”陷阱?如何反叛陈旧观念给人的精神桎梏?《高于生活》引发的这些叩问无疑是建立在对50年代环境深刻思考的基础之上的。而在其后的60年代,在“麦卡锡主义”与“海斯法典”远去的更自由的环境下,迎来了更彻底的反思。

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